Werkeinführung Odysseus - Szenen aus der Odyssee, Max Bruch, Op. 41

Christine Fischer (2002)

„Was aber sollte ein Komponist [...] tun – begabt, zum Höchsten sich berufen fühlend, und doch erkennen müssend, daß seine Kraft weder die des bekämpften Wagner im Gebiet des Musikdramas noch die des verehrten Brahms auf dem Feld der Sinfonie und Kammermusik sei? Er komponierte Oratorien.“

Diese auf Max Bruch gemünzten Worte des Musikwissenschaftlers Martin Geck geben ein klares Bild der Situation, in der sich der Komponist zu Beginn der 1870er Jahre befand, also bevor er die Vertonung des Odysseus-Stoffes, seines ersten Oratoriums, in Angriff nahm: Er erholte sich nur zögerlich von dem nachhaltigen Mißerfolg, den er bei der Uraufführung seiner Oper Hermione gerade hatte hinnehmen müssen – sein Ziel eine deutsche Nationaloper zu schaffen war damit hinfällig geworden und somit stellte er auch seine Auseinandersetzung mit Wagner zurück, den er in dieser Zeit als genialen Mann beschrieb, „der mit grosser Energie und außerordentlichem Talent nach unzweifelhaft falschen Zielen strebt“.

Max Bruch sollte keine Oper mehr komponieren. Andererseits entfernte er sich zusehends von der Instrumentalmusik, und bei diesem Prozeß spielte die Orientierung an seinem verehrten Vorbild Brahms die entscheidende Rolle. Hatte er 1870 seine erste Sinfonie noch dem Uraufführungsdirigenten Brahms gewidmet, verabschiedete er sich bereits 1887 mit seiner Dritten von diesem Genre. Und ebenfalls 1870 bezeichnete er bereits seine Klaviermusik als „dumm und unbedeutend“. Vor der Übermacht des großen Vorbildes auf sinfonischem und kammermusikalischem Gebiet fühlte sich Bruch überwältigt – noch 1907 formulierte er: „In 50 Jahren wird [Brahms’] Glanz als der des überragendsten Komponisten aller Zeiten hell erstrahlen, während man sich meiner hauptsächlich nur wegen meines g-moll Violinkonzertes erinnern wird... Brahms war aus verschiedenen Gründen ein weit größerer Komponist als ich. [...] Ich halte Brahms für eine der bedeutendsten Persönlichkeiten in den Annalen der Musik.“

Keine Oper, keine Sinfonie, keine Kammermusik, dafür aber Bruchs Erkenntnis – ebenfalls aus dem Jahre 1870:

„Meine Domaine scheinen das Orchester und die große Gesangmusik zu sein.“ Tatsächlich lief alles zielstrebig auf eine Annäherung an die Oratoriengattung hinaus.

Und der Erfolg sollte Bruch bei diesen Erwägungen Recht geben: Odysseus, uraufgeführt 1873 in Barmen eroberte von Beginn an sein Publikum und erfreute sich einer fast schon überwältigenden Zahl von Aufführungen in den ersten Jahren nach seinem Entstehen. Von einer Darbietung des Werks in Krefeld berichtet Bruch:

 „Concert überaus brillant. Chor unübertrefflich, [...] Stimmung unter Ausführenden und Publicum die allerbeste, die größte Begeisterung herrschte oben und unten und machte mir auch diesen Abd. zu einem unvergeßlichen. Drei Lorbeerkränze und ein großer Waschkorb voll Bouquets (die zum Glück nicht alle am Kopf getroffen haben) wurden am Morgen ins Haus gebracht!“

Das Werk sollte den Ruhm Max Bruchs begründen.

Dabei bezeichnete Bruch seinen Odysseus nicht selbst als Oratorium, denn er verband mit diesem Gattungsbegriff zuvorderst geistliche Stoffe. Zunächst spricht der Komponist von „lyrischen Szenen“, schließlich von einer „großen Concert-Cantate“. Der Klavierauszug kommt sogar gänzlich ohne Gattungsbezeichnung aus, hier ist nur von „Szenen aus der Odyssee [...] für Chor, Solostimmen und Orchester“ die Rede. Und ähnlich unkonventionell wie ihre Bezeichnung ist auch die Form des Stückes selbst, nämlich eine lockere Reihung von musikalischen Szenen, die hauptsächlich durch grandiose Kontrastwirkungen besticht. Tatsächlich erweisen sich angesichts der spektakulären Übergänge von Soli zu Chören, von Entsetzen und Angst in der Totenwelt zu unbeschwerter Seefahrt, von sphärischem Sirenengesang zum Seesturm oder von Penelopes Trauer zum pastoralen Frohsinn auf Nausikaa die wenigen musikalischen Elemente, die das Werk vereinheitlichen, wie die Terzmotivik oder das Thema des Heimatchores, geradezu als nebensächlich. Diese mitreißende Wirkung beruht nicht auf inneren Widersprüchen und Kämpfen der Protagonisten, sondern auf einer kontrastierenden Reihung von Naturbeschreibungen, die jeweils den Seelenzustand ihrer Bewohner widerspiegeln.

Einmal mehr unterstreicht Bruch damit, daß er es nicht auf opernhafte Dramatik anlegte: Emotionale Grenzsituationen und deren Effekte sind ihm fremd, es geht ihm um lyrische, atmosphärische Schilderungen. So läßt der Komponist denn auch die in bühnendramatischer Hinsicht „wirksamsten“ Szenen der Homer’schen Vorlage beiseite oder gestaltet sie unkonventionell: Die liebliche Zauberin Calypso selbst tritt dem Zuhörer nie vor Augen und Ohren, die um Penelope werbenden Freier und ihre Ermordung durch Odysseus werden gerade einmal erwähnt und Odysseus und Penelope üben sich bei ihrem Wiedersehen nach jahrelanger Trennung gemeinsam im Gotteslob...

Hochdramatisch im musikalischen Sinne wird es bei Bruch jedoch, sobald Übernatürliches – das eben immer noch am Besten musikalisch zu fassen bleibt – auf den Plan tritt: Seien es das Grauen der Unterwelt, das Betörende der Sirenen oder die Macht der drei „dei bzw. dee ex machina“ Merkur, Leukothea und Athene. Bruch möchte weg vom subjektiv Dramatischen, von den Seelenqualen einzelner Protagonisten, hin zu lyrischen Stimmungsschilderungen, die übermenschliche Ideale vermitteln: „Auf ein Bacchanal der Freier, u. die ganze Abschlachts-Scene, habe ich nach reiflicher Erwägung geglaubt verzichten zu sollen. Denn ich habe ja im ganzen Werk allen Nachdruck auf die lyrischen Momente gelegt, auf das Austönen der Musik; ich glaube, die Ermordung der Freier könnte im Concertsaal nur widerlich, roh, unästhetisch wirken.“

Mit Homers Epos hatte der Komponist für diese künstlerischen Ziele eine geradezu ideale Stoffvorlage gefunden. Nicht nur, daß Bruchs Schilderung von der Faszination des Epos, die ihn 1871 ergriff genau in diese Richtung zielt:

 „Ja, die Odyssee! Die ist ewig; Menschen, Generationen und Reiche vergehen, aber diese Urpoesie des Vater Homer [...] bleibt und wirkt durch die Jahrtausende, und ist geeignet, die Vorstellung von der Vergänglichkeit alles Irdischen Lügen zu strafen.“ „Wenn auch nur ein ganz kleines Theilchen von der ewigen u. beseligenden Kraft der Homerischen Gesänge in diese Musik übergegangen ist, so will ich schon glücklich sein [...] es ist ein Werk des Lebens, – die Entzückungen des Lebens bilden den Inhalt, – und wenngleich es sich nur um menschliche Dinge darin handelt, so sind diese doch die höchsten u. schönsten menschlichen Dinge, die ewig sind“.

Nein auch die Kritik hebt genau auf diesen Punkt der Vertonung des Abstrakt-Idealen ab, wenn beschrieben wird, wie in dem „Bruch’schen Werke zunächst nicht das Persönliche, die individuelle Stimmung und der Wechsel der Schicksale des Helden [fesselt], sondern vor allem das coloristische Element, die musikalische Lichtgestaltung, die Schlagfertigkeit und überzeugende Kraft der beschreibenden, zunächst an die Phantasie appelirenden Tonkunst.“

Ein ganz entscheidendes Mittel zur Umsetzung dieses künstlerischen Konzepts bleibt für Max Bruch der Chor.

 „Sie werden finden, daß sich alles gut singt!“ beruhigt Bruch zwar den Barmener Kapellmeister vor der Uraufführung des Werks durch die dortige Chorvereinigung, aber dennoch: Die Rolle des Chors ist eine äußerst komplexe. An der Funktion im antiken Drama orientiert, übernimmt der Chor erzählende und kommentierende Passagen, ebenso wie er, wenn handlungstragend eingesetzt, virtuos zur atmosphärischen Schilderung dient. Zudem bieten die Chornummern auch eine große satztechnische Variationsbreite: Von rezitativischen Passagen über melodisch-chorale bis hin zu komplizierten Abschnitten mit Ansätzen zur Fugentechnik ist alles vertreten.

Ebenso wie Bruch die Rolle des Erzählers des Epos zu mehr oder minder großem Teil auf den Chor überträgt, geht er auch in anderen Belangen recht frei mit der homerischen Vorlage um: Er verändert Personenkonstellationen und Handlungszusammenhänge, und vor allem: er läßt aus.

Der Handlungsverlauf der Odyssee wird als bekannt beim Hörer vorausgesetzt, der sich anderenfalls hinter den bruchstückhaften Szenen nur eine ungefähre Vorstellung vom Ablauf der Geschehnisse machen kann.

„Schon seit einiger Zeit theilen sich die Barmer Einwohner nur noch in Phäaken und Phäakinnen ein; man spricht nur in Phrasen aus der Od.-Dichtung – scheint Morgens die Sonne in die Fenster, so wird gleich zitirt und gebrüllt: Strahlendes Frührot, willkommen, - haben sich zwei Menschen acht Tage lang nicht gesehen u. begegnen sich auf der Straße, so singen sie sich an: Zehn Jahre fast sind’s, – hat einer seine Zigarrentasche irgendwo liegen gelassen und fragt den Freund danach, so reicht dieser sie ihm mit den Worten: Hier o Hermes. Etc. Etc. Diese Liste ließe sich recht wohl erweitern.“

Nicht nur die Barmer identifizierten sich, wie hier von Bruch beschrieben, vollkommen mit dem Werk, an dessen Uraufführung sie mitwirken oder teilhaben sollten. Auch für den Komponisten selbst wird sein Oratorium zu einem wichtigen Punkt der Selbstdefinition: An ihn knüpft sich sein erster überwältigender Erfolg und derjenige der zahlreichen Werke, die der Komponist in dieser Gattung noch schaffen sollte. Zum ersten Mal erlebte Bruch, wie ein tief empfundenes künstlerisches Konzept von ihm zur eigenen Zufriedenheit umgesetzt und auch vom Publikum honoriert wurde. Wie prägend diese Erfahrung für ihn war, beschreibt nicht zuletzt die Selbststilisierung des Komponisten zum Odysseus, also die Identifkation der eigenen Person mit der Homer’schen (und Bruch’schen) Figur:

„Odysseus der ‚Unzugängliche’, verliebt, verlobt, geliebt“ umschreibt er einem Freund seine gerade herangereiften Heiratspläne und „Odysseus muß ins Joch“ heißt es, wenn sich der Frischverlobte und bisher Freischaffende auf Stellensuche macht, um seine Angebetete ehelichen zu können. Freilich scheint der Zeitsprung von Homer zu Bruch etwas groß um eine solche (sicherlich auch humorvoll gemeinte) Selbstdarstellung plausibel zu machen. Aber das verknüpfende Element zwischen dem Helden des antikem griechischem Epikers (sofern Homer denn wirklich existierte) und dem komponierendem rheinländischem Romantiker war sicherlich die Liebe zur Heimat und ihrer Natur. Bruch findet Gefallen an Homers Epos eben gerade im Umfeld der vertrauten, ihn immer aufs Neue überwältigenden Schönheit der rheinischen Landschaft: „Ich wollte nur, Sie wären hier und könnten mit mir die unglaubliche Schönheit dieses Landes genießen. Ich weiß nicht, wie ich es machen soll, mich von dieser Gegend zu trennen“ schrieb er 1871 aus Rüdesheim an seinen Verleger; und der im Berliner „Exil“ lebende Komponist läßt auch keinen Zweifel daran, daß der zentrale Heimatchor des Werkes, auch auf seine – rheinische – Heimat gemünzt sein könnte: „Im Spätherbst 1871 schrieb ich dort [in Bergisch-Gladbach] die Haupt-Scenen meines Odysseus. In der Scene: „Das Gastmahl bei den Phäaken“ kommt das Lied von der Heimat vor: „Nirgends ist’s lieblicher als in der Heimat“, – und zum ersten Male hörte ich diese Melodie von den Kindern, die am Klavier um mich herumstanden [...] Das habe ich nie vergessen.“

Seinen Zeitgenossen jedenfalls war die Verbindung zwischen Rhein und Hellas offenbar eine sehr natürliche. Davon zeugt nicht zuletzt das Lobgedicht einer anonymen Verfasserin auf den Komponisten des Odysseus:



„Du hast den Griechengeist belauscht

Und ihn mit deutschem Geist besungen

Wo Rheineswogen dich umrauscht

Ist Meeresrauschen dir erklungen.“

Literatur:

Martin Geck, “Max Bruchs weltliche Oratorien”, in: Max Bruch-Studien. Zum 50. Todestag des Komponisten, hrsg. v. Dietrich Kämper (Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte 87), Köln: Arno Volk, 1970, S. 80-88

Matthias Schwarzer, Die Oratorien von Max Bruch. Eine Quellenstudie (Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte 141), Kassel: Merseburger,1988

Christopher Fifield, Max Bruch. Biographie eines Komponisten, Zürich: Schweizer Verlagshaus, 1990

Franco Serpa, „Odysseus di Max Bruch“, in: Musica senza aggettivi. Studi per Fedele d’Amico, hrsg. v. Agostino Ziino (Quaderni della Rivista italiana di musicologia 25), Firenze: Olschki, 1991, S. 379-389